"Verklärte Nacht" ("Noche iluminada"), op. 4 (1899) de Arnold Schoenberg, interpretada por el Artista del Pueblo de Rusia, el director Wolf Gorelik y la Orquesta GAMT. Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko. El concierto tuvo lugar el 26 de julio de 2011.
Tannhäuser: Escuche este maravilloso Sexteto, escrito por el compositor incluso antes de que inventara el famoso sistema dodecáfono. Es decir, en un formato completamente “clásico”. A continuación cito el texto de http://intoclassics.net, que le ayudará. comprender mejor la obra del destacado compositor, profesor, musicólogo y director de orquesta austriaco y estadounidense.
El sexteto "La noche iluminada", escrito en 1899 a partir del poema "La mujer y el mundo" de Richard Demel, continúa claramente la línea del romanticismo tardío. El material literario del Sexteto contiene temas típicos de la época romántica: una mujer y un hombre; Noche de luna; deleitarse con la belleza de la naturaleza.
Interesante la composición del Sexteto. Formalmente, el compositor escribe la sonata Allegro. Pero al mismo tiempo sigue en detalle el contenido del texto, permitiendo a veces desviaciones muy significativas del esquema. El mismo esquematismo interno aparecerá más tarde en Schoenberg y en sus composiciones dodecafónicas. Richard Dehmel le escribió a Schoenberg que, mientras escuchaba "La noche iluminada" en concierto, intentó seguir los motivos de su texto, pero pronto lo olvidó, quedando encantado por la música.
Los orígenes de la música de Schoenberg se encuentran en el arte romántico tardío de R. Wagner, A. Bruckner, R. Strauss y G. Mahler. Estas influencias son tan obvias que los críticos a menudo pasan por alto otras tres cualidades importantes del estilo de Schoenberg que son antitéticas a la tradición romántica. En primer lugar, los románticos tardíos desarrollaron su pensamiento musical en un tejido armónico denso y rico, mientras que Schoenberg, con excepción de unas pocas obras tempranas (por ejemplo, Gurrelieder, para solistas, tres coros y orquesta, 1910-1911), prefirió un estilo lacónico. Presentación de la idea, sin repeticiones innecesarias, y una textura clara y claramente audible. En segundo lugar, Schoenberg tenía una forma de pensar positiva y, por lo tanto, incluso sus obras más románticas (como el primer sexteto Noche iluminada, Verklarte Nacht, op. 4) se distinguen por su desarrollo lógico y claridad estructural. En tercer lugar, la técnica polifónica de Schoenberg se caracteriza por la confianza y el virtuosismo, lo que lo acerca no a los románticos mencionados anteriormente, sino a J. Brahms.
El fundador de la Nueva Escuela de Viena, Arnold Schoenberg, encarnó de forma más plena y coherente los principios estéticos del expresionismo musical en su obra. Este es uno de esos compositores cuyo nombre está indisolublemente ligado a la idea de las particularidades del lenguaje musical del siglo XX, de sus diferencias fundamentales con el lenguaje musical de todas las épocas anteriores.
Al mismo tiempo, la obra de Schoenberg, a diferencia de la obra de otros compositores que determinaron la evolución de la música del siglo XX, aún no ha ganado el reconocimiento universal y sigue siendo un fenómeno controvertido. Se han ofrecido varias explicaciones para esto, pero una cosa es segura: la lógica misma de la evolución creativa de Schoenberg condujo al lenguaje musical en el que se convirtió desde finales del siglo XX. Este lenguaje, entre otras cosas, se distingue por una concentración especial de "información" musical, enfatizada por la evitación de momentos de inercia, que no pueden dejar de limitar sus capacidades comunicativas, tanto en términos de percepción del oyente como en términos de implementación de la interpretación, que es generalmente asociado con dificultades significativas. En general, la evolución del lenguaje musical de Schoenberg permite delimitar tres períodos en su obra: el tonal (desde 1897), el atonal o período de atonalidad libre (desde 1909) y el dodecafónico (desde 1923).
Primeros años. Período tonal de creatividad.
Schoenberg nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia de comerciantes pobres y perdió a su padre a la edad de ocho años. La situación financiera de la familia resultó ser difícil, por lo que Arnold no pudo recibir ni una educación general ni musical sistemática. Fue autodidacta, excepto por breves lecciones de contrapunto con el famoso director y compositor Alexander Tsemlinsky, quien inmediatamente apreció el talento sobresaliente del joven músico. Básicamente, el propio Schoenberg tuvo que dominar los conceptos básicos del arte musical y al mismo tiempo ganarse la vida con un trabajo que no interesaba a una persona con talento creativo (servicio en un banco, etc.).
La primera obra que atrajo la atención generalizada sobre el nombre de Schoenberg como compositor fue el sexteto de cuerda “ noche iluminada", op. 4 (1899) *,
Cuyo programa incluía el poema homónimo del poeta alemán Richard Demel *.
El sexteto revela fácilmente las influencias de Wagner y Liszt, Mahler y Richard Strauss, Tchaikovsky; aquellos elementos de estilo que más tarde determinarían el rostro creativo del propio Schoenberg siguen siendo completamente invisibles. Sin embargo, no hay que apresurarse a acusar de eclecticismo y falta de independencia. De hecho, nos enfrentamos a un fenómeno único: en el lenguaje musical del sexteto se logra sorprendentemente una síntesis orgánica de los grandes estilos románticos de la segunda mitad del siglo XIX: la obra no se convierte en absoluto en un divertimento de diferentes estilos de compositores. Además, en “La noche iluminada”, Schoenberg ya aparece completamente armado de maestría. La obra se distingue por la perfección de la forma, la espiritualidad romántica, combinada con la profundidad psicológica, demuestra una extraordinaria generosidad de imaginación: en un desarrollo melódico sin fin, pasan una sucesión de temas líricos y declamatorios, uno mejor que el otro. Es significativo que el gran director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler, que cuestionó la importancia del talento de Schoenberg y en los años 20 no mostró mucho celo en la promoción de sus obras sinfónicas (para disgusto de su autor), sólo "La noche iluminada" no negó el genio. . Hasta el día de hoy sigue siendo una de las obras más representadas de Schoenberg.
“La noche iluminada” sonó como un maravilloso “acorde final” de la música alemana del siglo XIX (¡en 1899!). En las obras de Schoenberg inmediatamente posteriores al op. 4, los rasgos expresionistas son claramente visibles, la tensión del lenguaje musical aumenta drásticamente, lo que refleja la atmósfera previa a la tormenta de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial.
Ya en el tejido musical del poema sinfónico “Pelléas et Mélisande” según Maeterlinck (op. 5, 1903), el Primer Cuarteto de Cuerda, re-moll (op. 7, 1905), la Primera Sinfonía de Cámara para quince instrumentos (op. 9, 1906) *
y especialmente el Segundo Cuarteto de Cuerda, fis-moll (op. 10, 1908) *,
* En los dos últimos movimientos del cuarteto se escucha una voz femenina como solista (textos de Stefan Gheorghe).
Se percibe, y cuanto más lejos, más, un constante deseo de evitar manifestaciones de inercia y lugares comunes, lo que conduce a una importante compactación del tiempo musical y a una extrema intensidad de expresión. Los factores estabilizadores tradicionales de la estructura musical están siendo reemplazados cada vez más: la regularidad de las pulsaciones métricas y la conocida estabilidad de los elementos rítmicos, una distribución clara del tejido musical en planos texturizados y una periodicidad mesurada en los cambios de tipos de texturas y timbres, la cuadratura predominante de estructuras sintácticas, secuencialidad, distribución del material musical según uno u otro esquema compositivo clásico, repeticiones exactas. También desapareció el movimiento figurativo no individualizado (las llamadas formas generales de sonido), que entre los clásicos del pasado realzaba el relieve temático tanto vertical como horizontalmente. Pero lo que es aún más importante es que en todas estas obras se acelera drásticamente el proceso de descentralización del sistema modo-tonal clásico, que comenzó en la música romántica del siglo XIX. Un notable debilitamiento de las inclinaciones modales-funcionales que regulan el despliegue de la horizontal melódica y el cambio de la vertical armónica perturba cada vez más la inercia en la estructura tonal.
Indicativo a este respecto es el tema secundario y su tratamiento en el primer movimiento del Segundo Cuarteto de Cuerda. La melodía del tema, que suena en el acorde de la función dominante en la tonalidad de B-dur, contiene un sonido disonante arrojado que es completamente inconsistente con la lógica del pensamiento modal clásico. h- La entonación melódica aquí se libera del control de la armonía y la gravedad modal que actúa a través de ella. Como resultado, la melodía se transforma de una secuencia de grados conjugados del modo a una secuencia de intervalos conjugados. Su patrón se percibe no sólo en conjunto, sino en gran medida y diferenciado: la atención auditiva se fija en cada intervalo:
Los mismos rasgos aparecen durante el desarrollo de un tema secundario: al regresar, su entonación cambia mucho más intensamente de lo que suele observarse en los clásicos o románticos. Esto enfatiza el significado expresivo de cada célula melódica más pequeña, de cada intervalo:
El deseo del compositor de evitar una serie de cualidades de la estructura musical, que antes parecían obvias (desde la claridad de la pulsación métrica hasta la funcionalidad modal), entre sus personas de ideas afines se asociaba conscientemente con una nueva estética musical: “estética de la evitación” (“Aesthetik des Vermeidens”). Basándose en esto, Schoenberg individualizó muchas de las conexiones funcionales de la estructura musical, privando así a su desarrollo de momentos de previsibilidad, ya que las conexiones individualizadas resultan estar veladas, controlan encubiertamente el desarrollo y no crean una gravedad obvia.
La “estética de la evitación” surgió directamente de las pautas ideológicas y estéticas generales del arte expresionista, que afirmaban el derecho del artista a una visión subjetiva del mundo, incluso hasta el punto de deformar la realidad. Todo esto condujo más tarde a una ruptura con el amplio público, al aislamiento elitista de la música expresionista. Y Schoenberg era plenamente consciente de ello. En la colección de artículos que compiló hacia el final de su vida, “Estilo e idea”, donde sus opiniones estéticas se expresan con brillantez literaria, él, en el artículo “Música nueva, música obsoleta, estilo e idea”, defiende definitivamente “ el arte por el arte”: “Ni uno solo el artista... no se humillará para adaptarse al lema “arte para todos”, porque si es arte, entonces no es para todos, y si es para todos , entonces no es arte”. Es cierto que el elitismo de la estética de Schoenberg no significa en absoluto una negación del papel social de la creatividad musical. El artículo "Corazón y cerebro en la música" de la misma colección habla del deseo de creatividad, diseñado para "decir algo importante a la humanidad", de la música como un "mensaje profético" que muestra a las personas el camino hacia formas de vida superiores.
De una forma u otra, el predominio de tendencias centrífugas en la forma musical creó el peligro de su colapso. Para evitar la holgura, Schoenberg buscó la misma unidad temática de textura y desarrollo que se observó en las mejores obras de Brahms y Beethoven. Esta fue una desviación bien conocida de los principios de la “estética de la evitación”, ya que la unidad del contenido temático es uno de los factores de la inercia de la estructura musical. Pero con tales medios todavía era imposible compensar completamente las pérdidas sufridas por la forma musical.
En general, incluso la Primera Sinfonía de Cámara y el Segundo Cuarteto de Cuerda, las últimas obras del período tonal, siguen estando en línea con el estilo romántico tardío. Sin embargo, su lenguaje musical, aunque mantiene una conexión con el lenguaje de "Enlightened Night", se distingue por una profundidad psicológica, agudeza y tensión aún mayores, y la individualidad del compositor aparece en él mucho más claramente.
Entre las obras del período tonal, la cantata “ Canciones de Gurre"(sin opus) al texto del poeta danés Jens Peter Jacobsen en la traducción alemana de R. F. Arnold. Fue escrita principalmente en 1900, pero Schoenberg no completó la orquestación hasta 1911, después de crear las primeras obras basadas en principios estéticos y técnicos completamente diferentes. El estreno de "Songs of Gurre", celebrado en Viena el 23 de febrero de 1913, dirigido por Franz Schrecker, amigo de Schoenberg, resultó triunfal. Pero el autor de la cantata casi no prestó atención al que más tarde resultó ser el mayor éxito de su vida como compositor y ni siquiera quiso salir ante un público que aplaudía ruidosamente. Con gran dificultad lo obligaron a subir al escenario, donde él, sin darse cuenta aún del público, se limitó a agradecer a los artistas. La razón, admitió, fue la confianza en que las personas que lo ovacionaron no lo seguirían en el camino de innovación audaz que ya había comenzado. Lo que fue aprobado por oyentes entusiastas fue ya una página vuelta para el propio Schoenberg.
El poema de Jacobsen, que sirve de base a las Canciones de Gurre, cuenta la historia del trágico amor del rey danés Valdemar por la hermosa niña Tova, que fue asesinada por orden de su esposa, la celosa reina Hedwig. Así, la obra de Schoenberg desarrolla una vez más el tradicional motivo romántico del amor y la muerte.
La cantata se distingue por la grandeza de su diseño general y al mismo tiempo por el acabado de filigrana de cada detalle. La monumentalidad se combina orgánicamente con la extrema sofisticación, que es característica de muchas obras maestras de la música romántica tardía. La obra impresiona por la inusual generosidad de la imaginación del compositor, la riqueza de texturas y la profundidad psicológica de la armonía. Se utilizan todas las fuerzas interpretativas imaginables: una enorme orquesta, tres coros masculinos y uno mixto, cinco cantantes solistas y un recitador: el Narrador.
Sólo las enormes dificultades asociadas con el complejo aparato escénico, que convierte cada interpretación de la cantata en un evento en la vida musical, no le permiten igualar la popularidad de "Enlightened Night". Su lenguaje musical carece de innovación, empezando por Pelléas et Mélisande. Como en op. 4, aquí se percibe un espectro de influencias, sintetizadas en un estilo individual, que, sin embargo, está lejos del estilo que luego representará los logros creativos más fundamentales del compositor. Sin embargo, si "Songs of Gurre" hubiera cerrado la evolución creativa de Schoenberg, todavía habría pasado a la historia de la música. Para ello bastarían las obras que ya ha creado, accesibles a un público bastante amplio y al más alto nivel de habilidad e inspiración. Incluso es posible que en este caso su reputación como compositor fuera mucho mayor hoy en día, al menos a los ojos de muchos amantes de la música que no entienden el lenguaje de sus obras posteriores. Y, sin embargo, Schoenberg no tuvo miedo de desviarse del camino que conducía al éxito, que era bien merecido y duradero. Esto por sí solo debería fortalecer la confianza en sus futuras búsquedas.
En el siglo XX, el compositor había adquirido una reputación bastante alta en los círculos musicales de Viena y Berlín. Los estrenos de sus obras, aunque habitualmente acompañados de escándalos, fueron un éxito rotundo entre cierta parte del público. Schoenberg valoró mucho la participación amistosa de Mahler, aunque no aprobaba todo en sus obras.
En este momento comenzó la carrera docente de Schoenberg: reunió a un gran grupo de jóvenes compositores curiosos que buscaban nuevos caminos en la música. Entre ellos se encuentran Alban Berg y Anton Webern, quienes recibieron una gran influencia de su maestro. Más tarde, ambos estaban destinados a entrar en la historia de la música junto a él, como miembros de la tríada de compositores novovieneses (se entiende que la primera tríada fue Haydn, Mozart y Beethoven). En la docencia, Schoenberg no se limitó a estudiar música nueva (más bien, incluso la evitó, creyendo que “no podía enseñar la libertad”), sino que exigió a los jóvenes un conocimiento profundo de los clásicos, la capacidad de comprender de manera competente los estilos. y técnicas compositivas de la gran música del pasado. Muchos estudiantes en sus memorias notaron una fuerte impresión de sus magníficos análisis de las obras de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, basados en una comprensión más profunda de la intención del autor y los medios para implementarla. Por cierto, la "Doctrina de la armonía" de Schoenberg (1911) está dedicada principalmente a los acordes y a los métodos para combinarlos en el marco del sistema clásico de armonía, con el que su propia práctica creativa ya estaba poco relacionada. Así, vemos en Schoenberg un ejemplo no tan común de un compositor obsesionado por la creatividad, capaz al mismo tiempo de interesarse profundamente por la música “ajena”, y no sólo la perteneciente a uno o varios ídolos, sino la música en un volumen enciclopédico. . Posteriormente, su excelente conocimiento de los clásicos se reflejó incluso en sus obras, que rompieron tajantemente con la letra de la tradición.
En conciertos donde se interpreta música. Arnold Schönberg
y compositores nueva escuela vienesa, se reúne un público muy notable. Se trata, por regla general, de personas bastante serias, en su mayoría barbudas y con gafas, con la huella persistente de algún pensamiento profundo en la frente. Intentan comportarse amablemente, pero son poco atentos con sus compañeros o compañeras o, más bien, se muestran un poco distraídos. Así es como podrían verse los científicos. ¡Y es verdad! Schoenberg es muy querido por los científicos, especialmente por los matemáticos. Aquí hay otra observación. Los músicos que interpretan a Schoenberg son exactamente iguales a su público. La conclusión se sugiere por sí sola: para interpretar a Schoenberg y comprender su obra, es necesario tener barba, gafas y una mente matemática...
Sin embargo, entre las matemáticas y el arte de la música existe algún tipo de conexión inquebrantable, probablemente desde la época Pitágoras. Gottfried Leibniz Expresó un pensamiento similar con su característica profundidad y de manera sorprendentemente sucinta (para un científico alemán): “La matemática es la poesía de la armonía, que se ha calculado a sí misma, pero no sabe expresarse en las imágenes del Alma”.
En sus primeros trabajos, incluido el último nocturno Siglo 19 "Noche iluminada"
(1899), Schoenberg se adhiere a las tradiciones del neorromanticismo europeo. La elaboración detallada de personajes y motivos musicales breves evoca asociaciones con la técnica de Richard Wagner; una expresión profunda pero contenida revela en Schoenberg un admirador de Gustav Mahler; “voces” magistralmente escritas, en constante movimiento y dirigidas hacia un mismo objetivo, caracterizan al compositor como un conocedor de la polifonía y un gran admirador del arte de J. S. Bach.
Esta música de Schoenberg aún no ha sido llamada “calculada”. Un sistema de composición específico atonal musica llamada dodecafonía, el compositor desarrolló sólo 20 años después. Así se creó una nueva escuela vienesa, a la que se unieron Antón Webern Y Alba Berg. Sin embargo, veinte años después, Schoenberg abandonó por completo su sistema. Por el bien de los llamados "Imágenes del alma". "Sucede,- señaló Jean Cocteau, - que una persona, habiéndose convertido por su propia voluntad en fundador de toda una escuela, de pronto un buen día renuncia a ella; sin embargo, esto no trae ningún daño a la escuela misma”.
Las búsquedas formales de Schoenberg y los compositores de la nueva escuela vienesa introdujeron en el arsenal de la cultura musical una herramienta de desarrollo tan poderosa como dodecafonía, o equipo en serie, y tuvo una influencia significativa en la música europea de la primera mitad del siglo XX, resonando en las obras de Darius Milhaud, Igor Stravinsky, Dmitry Shostakovich, Krzysztof Penderecki, Alfred Schnittke y muchos otros autores.
Bocetos de belleza
Kandinsky y Schoenberg en el Museo Judío
Todo lo creado por personas cuerdas será eclipsado por las creaciones de los frenéticos.
Platón
Música eterna... Si ustedes, queridos lectores, al igual que yo, se sintieron cautivados, capturados y llenaron su alma por las especiales, apasionadas y poderosas obras maestras sinfónicas de Arnold Schoenberg en su impacto en el oyente, entonces se han sumado a la música que se llama eterno.
Esta noche de verano, hija de las noches,
escuchado por mí,
Atormentado, demasiado olvidado
noches de amor,
¿Dónde duermo - en el presente?
¿O estoy flotando sobre mí mismo?
Las líneas poéticas de David Shrayer-Petrov flotaban sobre mí junto con “Enlightened Night” de Schoenberg, un sexteto de cuerda romántico (incluso se llamó hiperromántico), que escuché aquí en Nueva York, en una de las enormes salas del Lincoln Center. Este sexteto, como la mayoría de las obras de Schoenberg, se distingue por una increíble tensión emocional, una expresión burbujeante que provoca una respuesta nerviosa, como si nos asegurara: el amor, la devoción, la humanidad aún triunfará sobre el mal. Las imágenes musicales del compositor son tan poderosas que parece que vemos cómo sus amantes en una noche iluminada tienen alas y despegan y corren entre las estrellas.
“El Gran Austriaco”, como llaman a Schoenberg en su país natal, fue el descubridor de la música atonal, uno de los que estuvieron a la vanguardia de la renovada cultura musical del siglo XX, es decir, la música moderna. Probablemente, fue precisamente esto -la inflexibilidad ante los cánones, el carácter revolucionario absoluto del pensamiento sinfónico y, por tanto, artístico, la inteligencia genuina mezclada con la más alta decencia- lo que se convirtió en la base sobre la que se construyó un edificio de maravillosa arquitectura, no, más bien un templo de los muchos años de la más fuerte amistad creativa y humana de Schoenberg con el gran artista ruso, fundador del arte abstracto expresivo, Wassily Kandinsky.
Hay un viejo proverbio ruso: "Dios sabe a quién se defiende", tanto en el amor como en la amistad. Seguramente fue un poder superior el que llevó a Kandinsky el 2 de enero de 1911 a la sala de conciertos de Munich, donde escuchó por primera vez la música de Schoenberg y se dio cuenta de que estaba inexplicablemente en consonancia con su pintura, como si los sonidos, al materializarse, adquirieran color y permanecieran el lienzo o, por el contrario, las imágenes pintorescas, nacidas de los dolorosos pensamientos del artista, ascendieron al cielo con los atractivos sonidos de la música del inspirado compositor.
Así se conoció, lo que dio impulso (“probablemente clandestino”, definió el propio Kandinsky) a una amistad muy estrecha y a un interesante diálogo intelectual: muchos años de correspondencia entre los dos grandes personajes. Tan diferentes: un músico y un pintor, un ruso y un austriaco, un cristiano ortodoxo y un judío, y tan similares: experimentadores valientes y atrevidos, desdeñosos de la opinión y los rumores humanos, indiferentes al éxito y al dinero momentáneos, intrépidos y persistentes en su convicciones. Para los hombres de verdad, tanto en la creatividad como en la vida de ambos, el principio masculino era dominante. Crearon mundos paralelos: Schoenberg explotó la música tonal y huyó de la armonía tradicional, Kandinsky rechazó tanto la perspectiva pictórica como la presentación y forma de imagen tradicionales. Ellos, el compositor y el artista, no sólo se entendieron profundamente, sino que también apoyaron, aprobaron y, a menudo, complementaron, incluso iniciaron avances revolucionarios en la creatividad cambiante y constantemente renovada de cada uno.
Por lo tanto, no sorprende que los historiadores del arte del Museo Judío de Nueva York (el que está en la esquina de la Quinta Avenida y la Calle 92) hayan combinado en una exposición los destinos y creaciones que se cruzan de estos dos grandes hombres.
Si Schoenberg “se enamoró” de la música cuando era niño, comenzó a tocar, a componer y mostró su talento como sinfonista desde muy temprano, increíblemente temprano “se tragó la batuta del director” (como dicen en broma sobre los directores talentosos), entonces Kandinsky , como Van Gogh y Gauguin, llegó a la pintura profesional en la edad adulta, después de los treinta, y su tentación hacia el modernismo no fue un deseo juvenil de ponerse a prueba, de piratear todo lo que existe, sino un giro consciente hacia nuevos logros artísticos: la creación de arte abstracto, cuya existencia fundamentó no solo con su práctica pictórica, sino también teóricamente.
Por cierto, ¿qué es la vanguardia? ¿En bellas artes y artes aplicadas, música, teatro, arquitectura? "Un fenómeno tan históricamente específico en el desarrollo de la cultura", definen las enciclopedias, "cuyo rasgo característico es el descubrimiento de nuevos medios, métodos y formas de pensamiento artístico". No podrías decirlo más claramente. Y, por supuesto, lo más importante aquí fue la individualidad creativa, la capacidad del maestro, a través de su método, su manera artística y su estilo, de expresar los valores espirituales, la atmósfera espiritual de su época contemporánea. Hablando de espiritualidad, Kandinsky enfatizó que “está asociada con la expresión del mundo interior del hombre, que se revela más adecuadamente en formas no objetivas, ya que la objetividad es un materialismo vulgar y sin espíritu”, y la era del nuevo arte significa su movimiento. hacia “lo antinatural, lo abstracto y la naturaleza interior”.
De hecho, las primeras acuarelas “no representativas” de Kandinsky, que vemos en la exposición, se convirtieron en el punto de partida del arte abstracto. Luego, en la segunda década del siglo XX, comenzaron a aparecer en las pinturas del artista motivos apocalípticos y una premonición del fin del mundo. ¿No fue ésta una visión brillante de catástrofes futuras: guerras sangrientas, revoluciones, fascismo, la era del Gulag, la muerte de millones? Qué elocuentes, cómo apelan a nuestros sentimientos, cómo movilizan la voluntad de las obras maestras de Kandinsky “Acuarela con una mancha roja”, la litografía “Naranja”, la famosa “Composición II” con sus símbolos fálicos y la predicción en texto abierto: “ ¡Teme los problemas y la muerte! ¡Ellos estan viniendo! Y sus mayores obras en cuanto a intensidad de tragedia son las composiciones VI y VII. Sus líneas se mueven a lo largo de la superficie del lienzo en suaves curvas, interactuando, chocan entre sí, cambian de dirección, se rompen o se cruzan y forman ciertas combinaciones. Las manchas y las líneas actúan como seres vivos, lo que realza y revela la esencia interior y la expresividad del acontecimiento, adquiriendo el carácter de universalidad, y esta tragedia contiene no sólo elementos de purificación, sino también el desarrollo armonioso de contradicciones aparentemente insolubles. Este es el genio de Wassily Kandinsky, quien logró crear una realidad tan nueva en lo absoluto, en la que podemos sentir todo el complejo mundo espiritual de nuestro contemporáneo, lleno de grandes convulsiones, y el coro de colores en su música en color, un Coro formado por muchas voces, suena potente y emocionado.
Pero Schoenberg también escribió música en colores precisamente multicolores, sólo que las armas de Kandinsky eran la línea y el color, y las de Schoenberg, el sonido. Y la orientación ideológica también es la misma: el mal viene, pero el bien vencerá. Es interesante que tanto en la Alemania fascista como en la Unión Soviética, las pinturas de Kandinsky, al igual que las obras de Schoenberg, fueron clasificadas como arte degenerado, fueron difamadas y prohibidas, no fueron exhibidas ni representadas. En consecuencia, prácticamente no los conocíamos, por lo que todo lo que veamos y oigamos en el Museo Judío será nuevo para nosotros, y especialmente las pinturas de Schoenberg.
Fue un verdadero descubrimiento para mí que el gran compositor Arnold Schoenberg fuera también un artista original muy interesante. En verdad, el mundo del alma humana es inagotable.
El maravilloso poeta Viktor Urin tiene las siguientes líneas:
Las velocidades impredecibles hierven:
distancias desde la aleación hasta la desintegración,
distancias del “debería” al
"No hay necesidad",
distancia de labios a labios,
distancias entre la fe y la incredulidad.
Y ganar nos atormenta con la pérdida
si finge ser ancho
sonriendo -
Nos estamos volviendo más oscuros.
Ambos amigos tenían muchas razones para volverse profundamente sombríos: dos guerras mundiales mortales, y en los años transcurridos entre ellas también trajeron muerte y horror: revoluciones, hambre, frío, la carrera hacia las cumbres en Rusia, el nazismo en Alemania, el Anschluss en Austria. Ambos tuvieron que abandonar sus países de origen: Kandinsky - Rusia (en 1921 para siempre), Schoenberg - para huir a los Estados Unidos. Ambos lo pasaron mal con todo. Y no había armonía en sus vidas personales, aunque nuevamente ambos eran monógamos por naturaleza, pero el destino decretó lo contrario. El tardío matrimonio de Kandinsky fue una verdadera desgracia, implicada en el absurdo, la avaricia, la estupidez y la infidelidad de su esposa, a quien amaba dolorosa y fuertemente, aunque conocía su valor. Y Schoenberg amaba con locura a su Matilda, incluso cuando ella lo dejó por el artista Richard Herzl, abandonando a sus dos hijos. Luego, como si nada hubiera pasado, regresó. Y aceptó, sólo estaba molesto por el suicidio de Herzl. Señor, qué pasiones arreciaban, qué mujeres: Matilda Schoenberg, Alma Mahler, que engañó imprudentemente a su marido Gustav, otro gran compositor y director de orquesta austriaco, y también a su amante, el gran artista Oskar Kokoschka. Entonces, el título "grande" no te salva del disgusto y la traición.
Cuando Matilda murió (aún no tenía cuarenta años), Schoenberg escribió su famosa sinfónica “Esperando”, y Kandinsky respondió con un crescendo colorista. No, el compositor no estuvo de luto hasta el final de sus días; al cabo de un tiempo volvió a casarse. Además, la bisexualidad invadió su vida: Alban Berg, y luego otros jóvenes músicos llenaron su vida y aparecieron en sus lienzos. Pero lo más interesante, en mi opinión, de las pinturas de Schoenberg es una serie de autorretratos. Como un calendario de su vida. ¿Quién puede hablar más plena, profunda y despiadadamente de sí mismo que el propio artista? Y Schoenberg tenía dos caminos, dos posibilidades: su música y sus pinturas. Repitió “Esperando” en el lienzo. Y su autorretrato más significativo y trágico fue y sigue siendo ese retrato de cuerpo entero, donde camina por un camino interminable y aburrido, y nosotros, al ver solo su espalda encorvada, entendemos: este es un camino a ninguna parte. El plástico es asombroso.
Y un cuadro más que no podemos dejar de mencionar: “Mirada Roja”. Pesadilla. Un retrato del fascismo que llegó dos décadas después. ¿Profecía de un genio?
La publicación del almanaque “El jinete azul” fue idea de Kandinsky. En esta revista, él y sus asociados encarnaron todo el espectro de emociones, deseos y visiones del mundo y del hombre que asolaban sus cerebros y corazones. Había textos literarios y musicales, dibujos, litografías y artículos políticos. El almanaque también dio nombre a la asociación artística de artistas de vanguardia y seguidores del recién nacido expresionismo. Participaron Mark Kandinsky, Klee, Macke... También participó Schoenberg. Difícilmente se puede subestimar la importancia de la unificación en el desarrollo del arte del siglo XX. La exposición, llamada "Kandinsky, Schoenberg y el Jinete Azul", muestra obras de los artistas del "Jinete" (eran 14): Franz Marc (su famosa "Vaca Amarilla"), Gabrielle Munter, Robert Delano, Albert Bloch, Henri Rousseau, David Burliuk... Como veis, un internacionalista que publicó uno de los manifiestos modernistas más ruidosos del almanaque.
Por supuesto, la acusación de antisemitismo contra Kandinsky, cuyas palabras fueron distorsionadas por Alma Mahler, fue una calumnia, que Schoenberg negó airadamente, y el propio Kandinsky se sintió ofendido hasta la médula. "¡Esto es imposible!" - él dijo.
Lamentablemente, la amistad de los dos grandes no resistió la prueba de la vejez. En 1936, Kandinsky escribió su última carta a Schoenberg.
"Espiritualidad desde la raíz." Esto es lo que Oskar Kokoschka dijo sobre el trabajo de cada uno de ellos. Estamos convencidos de ello al conocer sus obras.
Puede llegar al Museo Judío en los trenes 4, 5, 6 del metro hasta la parada “86 Street”. Los jueves a partir de las 5 la entrada es gratuita.
Por cierto, también verá la impresionante instalación televisiva "Waiting" de Dara Birnbaum inspirada en Schoenberg. El 7 de diciembre en el Alice Tully Hall del Lincoln Center a las 5 en punto se podrá asistir a un concierto en el que se interpretará "Enlightened Night" de Schoenberg, y el 16 de diciembre a las 8:00, el 20 de diciembre a las 13:30 y el 23 de diciembre a las A las 7:30 en el Metropolitan Opera" se presentará la única ópera de Arnold Schoenberg "Moses and Aaron".
En pocas ciudades del mundo los oyentes pueden presumir de haber presenciado en una temporada tres conciertos de destacados directores dedicados a sus aniversarios (que ya de por sí causan una impresión impresionante). En el escenario del Gran Salón, detrás de la consola, estaban el maestro Yuri Temirkanov, Valery Gergiev, Vasily Sinaisky y toda una galaxia de otros maravillosos directores, Ilya Aleksandrovich Musin, de noventa años, y su primer alumno, de ochenta y cinco años. Odiseo Aquilesovich Dimitriadi, de un año de edad.
El legendario Carlo Maria Giulini también celebró su octogésimo cumpleaños con un concierto en esta sala. La estricta apariencia aristocrática del maestro, dirigiendo de memoria, sin partitura, la costumbre de estar en el escenario al mismo nivel que la orquesta, todo indicaba que los oyentes tuvieron una rara oportunidad de conocer al maestro de la antigua escuela de dirección europea. Pero Giulini no es en modo alguno una “reliquia de museo”; los primeros compases de la Segunda Sinfonía nos convencieron de ello. Su gesto claro, lacónico y algo comedido atrae involuntariamente la atención, su poderoso principio de voluntad subyuga tanto a los oyentes como a los miembros de la orquesta. Desafortunadamente, la Orquesta Filarmónica está atravesando tiempos difíciles, algo que ya se sintió aquella noche. La falta de coherencia, los solos inexpresivos y, lo más importante, la pérdida de la sonoridad anterior se notaron especialmente en la Cuarta de Brahms. Y, sin embargo, el concierto fue uno de los más significativos para la primera composición de la Filarmónica de San Petersburgo esta temporada. El público acogió vigorosamente a los músicos y el agradecido alcalde de la ciudad apareció repetidamente en el escenario con ofrendas, a veces con una enorme cesta de flores, a veces con una figura de bronce de la mitológica loba romana que alimenta a Rómulo y Remo.
Un día antes, en la misma sala repleta de gente recibió la orquesta de cámara "Moscow Soloists" de Yuri Bashmet, que por primera vez realizó una gira por San Petersburgo. Bashmet se está convirtiendo en una leyenda viviente ante nuestros ojos. Quizás nunca antes un violista había alcanzado un lugar tan alto en la jerarquía interpretativa tácita. Crear orquestas, dirigir, dirigir artísticamente un programa de televisión, un festival: todo esto, al parecer, debería haber influido en las cualidades interpretativas. Pero Bashmet no, y los habitantes de San Petersburgo se convencieron de ello mientras escuchaban el monólogo para viola y orquesta de cuerdas de Schnittke y el solo de viola del Sexto Concierto de Brandeburgo. Bashmet sabe espiritualizar las estructuras musicales puras, saturarlas de profundo contenido emocional, sin caer jamás en el exceso. Sin embargo, es difícil hablar del director Bashmet en un aspecto técnico. Detrás del podio de los Solistas de Moscú se encuentra un músico brillante con un agudo sentido de la forma y el estilo, pero sobre todo, una personalidad excepcional, que influye en la orquesta y en el público con su sola presencia. Los “solistas” se distinguen por una enorme cultura de conjunto, una formación especial y, sobre esta base, una libertad quizás todavía limitada.
El verdadero punto culminante de la gira de la orquesta fue la "Noche iluminada" de Schoenberg, interpretada con una claridad tan clara que a veces parecía como si estuviera escuchando esta famosa obra por primera vez. A mediados de los años cuarenta, Alexei Remizov anotó en su diario lo que sentía por la música de Schoenberg escuchada en la radio: “una nueva combinación de sonidos y un nuevo sonido... Es un sentimiento: una explosión y un nuevo cielo”.
El debut del joven equipo en San Petersburgo fue un gran acontecimiento. La orquesta también participó, junto con la Orquesta de Cámara Juvenil Tchaikovsky, en un gran concierto benéfico para el fondo del programa Virtuosi 2000, que brinda apoyo a jóvenes músicos.
