"Verklärte Nacht" ("Osvietená noc"), op. 4 (1899) Arnolda Schoenberga v podaní Ľudového umelca Ruska, dirigenta Wolfa Gorelika a orchestra GAMT. Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka. Koncert sa konal 26. júla 2011.
Tannhäuser: Vypočujte si tento nádherný Sextet, ktorý skladateľ napísal ešte predtým, ako vynašiel slávny dodekafónový systém, teda v úplne „klasickom“ formáte Nižšie citujem text z http://intoclassics.net, ktorý vám pomôže lepšie porozumieť dielu vynikajúceho rakúskeho a amerického skladateľa, pedagóga, muzikológa, dirigenta.
Sextet „Osvietená noc“ napísaný v roku 1899 podľa básne Richarda Demela „Žena a svet“ jasne pokračuje v línii neskorého romantizmu. Literárny východiskový materiál Sexteta obsahuje typické námety romantického obdobia: ženu a muža; Mesačná noc; radosť z krásy prírody.
Zaujímavá je skladba Sextetu. Formálne skladateľ píše sonátu Allegro. No zároveň podrobne sleduje obsah textu, niekedy umožňuje veľmi výrazné odchýlky od schémy. Rovnaký vnútorný schematizmus sa neskôr objaví u Schoenberga a v jeho dodekafonických skladbách. Richard Dehmel napísal Schoenbergovi, že počas koncertného počúvania „The Enlightened Night“ sa snažil sledovať motívy svojho textu, no čoskoro na to zabudol, pretože bol očarený hudbou.
Počiatky Schoenbergovej hudby sú v neskororomantickom umení R. Wagnera, A. Brucknera, R. Straussa a G. Mahlera. Takéto vplyvy sú také zrejmé, že kritici často prehliadajú tri ďalšie dôležité kvality Schoenbergovho štýlu, ktoré sú v rozpore s romantickou tradíciou. Po prvé, neskorí romantici rozvíjali svoje hudobné myšlienky v hustej, bohatej harmonickej látke, kým Schoenberg, s výnimkou niekoľkých raných diel (napríklad Gurrelieder, pre sólistov, tri zbory a orchester, 1910-1911), uprednostňoval lakonickú prezentácia myšlienky bez zbytočného opakovania a jasná, jasne počuteľná textúra. Po druhé, Schoenberg mal pozitívne myslenie, a preto aj jeho najromantickejšie diela (ako rané sexteto Osvietená noc, Verklarte Nacht, op. 4) sa vyznačujú logickým vývojom a štruktúrnou prehľadnosťou. Po tretie, Schoenbergova polyfónna technika sa vyznačuje sebadôverou a virtuozitou, čo ho nepribližuje k vyššie spomínaným romantikom, ale skôr k J. Brahmsovi.
Zakladateľ Novej viedenskej školy Arnold Schoenberg vo svojej tvorbe najplnšie a dôsledne zhmotnil estetické princípy hudobného expresionizmu. Je to jeden z tých skladateľov, ktorých meno je neoddeliteľne spojené s myšlienkou o špecifikách hudobného jazyka 20. storočia, o jeho zásadných rozdieloch od hudobného jazyka všetkých predchádzajúcich období.
Dielo Schoenberga zároveň na rozdiel od diel iných skladateľov, ktorí určovali vývoj hudby 20. storočia, ešte nezískalo všeobecné uznanie a stále zostáva kontroverzným fenoménom. Boli na to ponúknuté rôzne vysvetlenia, ale jedna vec je istá: samotná logika Schoenbergovho kreatívneho vývoja viedla k hudobnému jazyku, ktorým sa stal od konca 900-tych rokov. Tento jazyk sa okrem iného vyznačuje osobitnou koncentráciou hudobnej „informácie“, zdôraznenou vyhýbaním sa zotrvačným momentom, čo nemôže neobmedzovať jeho komunikačné schopnosti – tak z hľadiska vnímania poslucháča, ako aj z hľadiska realizácie predstavenia, čo je zvyčajne spojené s výraznými ťažkosťami. Vo všeobecnosti nám vývoj Schoenbergovho hudobného jazyka umožňuje načrtnúť tri obdobia v jeho tvorbe: tonálne (od roku 1897), atonálne alebo obdobie voľnej atonality (od roku 1909) a dodekafonické (od roku 1923).
Skoré roky. Tónové obdobie tvorivosti
Schoenberg sa narodil 13. septembra 1874 vo Viedni v chudobnej kupeckej rodine a ako osemročný prišiel o otca. Finančná situácia rodiny bola zložitá, takže Arnold nemohol získať systematické všeobecné ani hudobné vzdelanie. Bol samouk, s výnimkou krátkodobých kontrapunktických hodín u slávneho dirigenta a skladateľa Alexandra Tsemlinského, ktorý okamžite ocenil výnimočný talent mladého hudobníka. V podstate sám Schoenberg musel ovládať základy hudobného umenia a zároveň sa živiť prácou, ktorá tvorivo nadaného človeka nezaujímala (služba v banke a pod.).
Prvým dielom, ktoré pritiahlo širokú pozornosť mena Schoenberga ako skladateľa, bolo sláčikové sexteto “ Osvietená noc", op. 4 (1899) *,
Na programe bola rovnomenná báseň nemeckého básnika Richarda Demela *.
Sextet ľahko odhaľuje vplyvy Wagnera a Liszta, Mahlera a Richarda Straussa, Čajkovského; tie prvky štýlu, ktoré by neskôr určili tvorivú tvár samotného Schoenberga, sú dodnes úplne neviditeľné. Netreba sa však ponáhľať s obvineniami z eklektizmu a nedostatku nezávislosti. V skutočnosti stojíme pred jedinečným fenoménom: v hudobnom jazyku sexteta je úžasne dosiahnutá organická syntéza veľkých romantických štýlov druhej polovice 19. rôzne skladateľské štýly. Navyše, v „Enlightened Night“ sa Schoenberg už javí plne vyzbrojený majstrovstvom. Dielo sa vyznačuje dokonalosťou formy, romantickou duchovnosťou, spojenou s psychologickou hĺbkou, prejavuje mimoriadnu veľkorysosť imaginácie: v nekonečnom melodickom vývoji prechádza sled lyrických a deklamačných tém, jedna lepšia ako druhá. Je príznačné, že veľký nemecký dirigent Wilhelm Furtwängler, ktorý spochybnil význam Schoenbergovho talentu a v 20. rokoch neprejavil veľkú horlivosť pri presadzovaní svojich symfonických diel (k nevôli ich autora), jedine „Osvietená noc“ nezaprela genialitu. . Dodnes zostáva jedným z najčastejšie uvádzaných Schoenbergových diel.
„The Enlightened Night“ znela nádherná „záverečná akord“ nemeckej hudby 19. storočia (v roku 1899!). V Schoenbergových dielach bezprostredne nasledujúcich op. 4 sú zreteľne viditeľné expresionistické črty, prudko narastá napätie hudobného jazyka, čo odráža predbúrkovú atmosféru rokov pred 1. svetovou vojnou.
Už v hudobnom tkanive symfonickej básne „Pelléas et Mélisande“ podľa Maeterlincka (op. 5, 1903), Prvé sláčikové kvarteto, d-moll (op. 7, 1905), Prvá komorná symfónia pre pätnásť nástrojov (op. 9, 1906) *
a najmä Druhé sláčikové kvarteto, fis-moll (op. 10, 1908) *,
* V posledných dvoch častiach kvarteta zaznieva ženský hlas ako sólistka (texty Stefan Gheorghe).
Je vidieť, a čím ďalej, tým viac, stálu túžbu vyhýbať sa prejavom zotrvačnosti a všednosti, čo vedie k výraznému zhutneniu hudobného času a extrémnej intenzite výrazu. Stále viac sa nahrádzajú tradičné stabilizačné faktory hudobnej štruktúry: pravidelnosť metrickej pulzácie a známa stabilita rytmických prvkov, jasné rozloženie hudobnej látky do štruktúrovaných plánov a meraná periodicita zmien v typoch textúry a timbrov, prevládajúca hranatosť syntaktické štruktúry, sekvenčnosť, distribúcia hudobného materiálu podľa tej či onej klasickej kompozičnej schémy, presné reprízy. Preč je aj neindividualizovaný figuratívny pohyb (tzv. všeobecné formy zvuku), ktorý medzi klasikmi minulosti vytyčoval tematický reliéf vertikálne aj horizontálne. Ale ešte dôležitejšie je, že vo všetkých týchto dielach sa prudko zrýchľuje proces decentralizácie klasického modovo-tonálneho systému, ktorý sa začal v romantickej hudbe 19. storočia. Citeľné oslabenie modálno-funkčných sklonov regulujúcich nasadenie melodickej horizontály a zmena harmonickej vertikály čoraz viac narúša zotrvačnosť vo výškovej látke.
Príznačná je v tomto smere vedľajšia téma a jej spracovanie v prvej časti Druhého sláčikového kvarteta. Tematická melódia znejúca na akorde dominantnej funkcie v tónine B-dur obsahuje nahodený disonantný zvuk, ktorý je úplne v rozpore s logikou klasického modálneho myslenia. h- melodická intonácia je tu oslobodená od kontroly harmónie a prostredníctvom nej pôsobiacej modálnej gravitácie. Výsledkom je, že melódia sa transformuje zo sekvencie konjugovaných stupňov módu na sekvenciu konjugovaných intervalov. Jeho vzor je vnímaný nielen celkovo, ale do značnej miery a diferencovane: sluchová pozornosť je fixovaná v každom intervale:
Rovnaké črty sa objavujú aj pri rozvíjaní vedľajšej témy: pri návrate sa jej intonácia mení oveľa intenzívnejšie, ako sa to zvyčajne pozoruje u klasikov či romantikov. To zdôrazňuje expresívny význam každej najmenšej melodickej bunky, každého intervalu:
Skladateľova túžba vyhnúť sa viacerým kvalitám hudobnej štruktúry, ktorá sa predtým zdala byť samozrejmá (od jasnosti metrickej pulzácie až po modálnu funkčnosť), bola medzi jeho rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi vedomá, že sa spájala s novou hudobnou estetikou. „estetika vyhýbania sa“ („Aesthetik des Vermeidens“). Na jej základe Schoenberg individualizoval mnohé funkčné spojenia hudobnej štruktúry, čím zbavil jej vývoj momentov predvídateľnosti, pretože individualizované spojenia sa ukazujú ako zastreté, skryto riadia vývoj a nevytvárajú zjavnú gravitáciu.
„Estetika vyhýbania sa“ priamo nadväzovala na všeobecné ideologické a estetické smernice expresionistického umenia, ktoré presadzovali umelcovo právo na subjektívne videnie sveta, dokonca až k deformácii reality. To všetko neskôr viedlo k rozchodu so širokým publikom, k elitárskej izolácii expresionistickej hudby. A Schoenberg si to plne uvedomoval. V zbierke článkov, ktorú ku koncu svojho života zostavil „Style and Idea“, kde sú jeho estetické názory vyjadrené s literárnou brilantnosťou, v článku „Nová hudba, zastaraná hudba, štýl a nápad“ rozhodne obhajuje „ umenie pre umenie“: „Ani jeden umelec... sa nebude ponižovať, aby sa prispôsobil sloganu „umenie pre každého“, pretože ak je to umenie, tak nie je pre každého a ak je pre každého. , potom to nie je umenie." Pravda, elitárstvo Schoenbergovej estetiky vôbec neznamená popretie sociálnej úlohy hudobnej tvorivosti. Článok „Srdce a mozog v hudbe“ z tej istej zbierky hovorí o túžbe po kreativite, ktorá má „povedať ľudstvu niečo dôležité“, o hudbe ako „prorockom posolstve“, ktoré ľuďom ukazuje cestu k vyšším formám života.
Tak či onak, prevaha odstredivých tendencií v hudobnej forme vytvárala nebezpečenstvo jej kolapsu. Aby sa zabránilo uvoľneniu, Schoenberg sa snažil o rovnakú tematickú jednotu textúry a vývoja, ktorá bola pozorovaná v najlepších dielach Brahmsa a Beethovena. Išlo o známy odklon od princípov „estetiky vyhýbania sa“, keďže jednota tematického obsahu je jedným z faktorov zotrvačnosti hudobnej štruktúry. S takýmito prostriedkami však stále nebolo možné úplne kompenzovať straty spôsobené hudobnou formou.
Vo všeobecnosti aj Prvá komorná symfónia a Druhé sláčikové kvarteto, posledné diela tonálneho obdobia, stále zostávajú v súlade s neskororomantickým štýlom. Ich hudobný jazyk sa však pri zachovaní spojenia s jazykom „Osvietenej noci“ vyznačuje ešte väčšou psychologickou hĺbkou, ostrosťou a napätím a oveľa zreteľnejšie sa v ňom prejavuje skladateľova individualita.
Medzi dielami tonálneho obdobia patrí kantáta „ Piesne Gurre„(bez opusu) na text dánskeho básnika Jensa Petra Jacobsena v nemeckom preklade R. F. Arnolda. Bol napísaný najmä v roku 1900, ale Schoenberg dokončil orchestráciu až v roku 1911, po vytvorení prvých diel založených na úplne iných estetických a technických princípoch. Premiéra „Songs of Gurre“, ktorá sa konala vo Viedni 23. februára 1913, pod vedením Franza Schreckera, Schoenbergovho priateľa, dopadla triumfálne. Autor kantáty však nevenoval takmer žiadnu pozornosť tomu, čo sa neskôr ukázalo ako najväčší úspech jeho skladateľského života, a nechcel ani vyjsť k hlasito tlieskajúcemu publiku. S veľkými ťažkosťami ho prinútili vystúpiť na pódium, kde stále nevnímajúc publikum iba ďakoval účinkujúcim. Pripustil, že dôvodom bola dôvera, že ľudia, ktorí mu venovali ovácie, ho nebudú nasledovať na ceste odvážnej inovácie, ktorá sa už začala. To, čo odsúhlasili nadšení poslucháči, už bolo pre samotného Schoenberga obrátenou stránkou.
Jacobsenova báseň, ktorá slúži ako základ pre Piesne Gurre, rozpráva príbeh o tragickej láske dánskeho kráľa Valdemara ku krásnemu dievčaťu Tove, ktorú zabili na príkaz jeho manželky, žiarlivej kráľovnej Hedvigy. Schoenbergova tvorba tak opäť rozvíja tradičný romantický motív lásky a smrti.
Kantáta vyniká vznešenosťou celkového dizajnu a zároveň filigránskym dotvorením každého najmenšieho detailu. Monumentálnosť sa v nej organicky spája s extrémnou sofistikovanosťou, ktorá je charakteristická pre mnohé majstrovské diela neskorej romantickej hudby. Dielo zaujme nezvyčajnou veľkorysosťou skladateľovej predstavivosti, bohatosťou textúry a psychologickou hĺbkou harmónie. Využíva všetky predstaviteľné interpretačné sily: obrovský orchester, tri mužské a jeden zmiešaný zbor, päť sólových spevákov a recitátora - Rozprávkara.
Len obrovské ťažkosti spojené so zložitým interpretačným aparátom, ktorý mení každé uvedenie kantáty na udalosť v hudobnom živote, jej neumožňujú vyrovnať sa popularite „Osvietenej noci“. Jej hudobný jazyk je bez inovácií, počnúc Pelléas et Mélisande. Ako v op. 4 je tu cítiť spektrum vplyvov, syntetizovaných do individuálneho štýlu, ktorý má však ďaleko od štýlu, ktorý bude neskôr predstavovať najzásadnejšie tvorivé počiny skladateľa. Napriek tomu, ak by Songs of Gurre dokázali uzavrieť tvorivý vývoj Schoenberga, stále by sa zapísal do hudobnej histórie. Na tento účel by stačili diela, ktoré už vytvoril, prístupné pomerne širokému publiku a na najvyššej úrovni zručnosti a inšpirácie. Je dokonca možné, že v tomto prípade by jeho skladateľská povesť bola dnes oveľa vyššia – aspoň v očiach mnohých milovníkov hudby, ktorí nerozumejú jazyku jeho neskorších diel. A predsa sa Schoenberg nebál odbočiť z cesty vedúcej k úspechu, ktorý bol zaslúžený a trvalý. Už len to by malo posilniť dôveru v jeho ďalšie pátranie.
V roku 1900 si skladateľ získal pomerne vysokú reputáciu v hudobných kruhoch vo Viedni a Berlíne. Premiéry jeho diel, aj keď ich zvyčajne sprevádzali škandály, mali u určitej časti verejnosti obrovský úspech. Schoenberg si veľmi cenil Mahlerovu priateľskú účasť, hoci nie všetko v jeho dielach schvaľoval.
V tomto čase sa začala Schoenbergova učiteľská kariéra: zhromaždil veľkú skupinu zvedavých mladých skladateľov, ktorí hľadali nové cesty v hudbe. Sú medzi nimi Alban Berg a Anton Webern, ktorých veľmi ovplyvnil ich učiteľ. Neskôr boli obaja predurčení vstúpiť do dejín hudby po jeho boku – ako členovia novoviedenskej skladateľskej trojice (rozumie sa, že prvou trojicou boli Haydn, Mozart a Beethoven). Vo vyučovaní sa Schoenberg neobmedzoval na štúdium novej hudby (skôr sa jej dokonca vyhýbal, pretože sa domnieval, že „nedokáže učiť slobodu“), ale od mladých ľudí požadoval dôkladnú znalosť klasiky, schopnosť kompetentne porozumieť štýlom. a kompozičné techniky veľkej hudby minulosti. Mnohí študenti vo svojich memoároch zaznamenali silný dojem z jeho veľkolepých analýz diel Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Brahmsa, založených na najhlbšom pochopení autorovho zámeru a prostriedkov jeho realizácie. Mimochodom, Schoenbergova „Doktrína harmónie“ (1911) je venovaná najmä akordom a metódam ich párovania v rámci klasického systému harmónie, s ktorým bola jeho vlastná tvorivá prax už málo spojená. V Schoenbergovi teda vidíme nie až tak bežný príklad tvorivosti posadnutého skladateľa, schopného zároveň sa hlboko zaujímať o „cudziu“ hudbu, a to nielen o tú, ktorá patrí k jednému alebo niekoľkým idolom, ale aj o hudbu v encyklopedickom zväzku. . Neskôr sa jeho výborná znalosť klasiky prejavila aj v jeho dielach, ktoré ostro porušili literu tradície.
Na koncertoch, kde sa hrá hudba Arnold Schoenberg
a skladateľov nová viedenská škola, zíde sa veľmi pozoruhodné publikum. Ide spravidla o celkom serióznych ľudí, väčšinou bradatých s okuliarmi, s vytrvalou pečaťou hlbokej myšlienky na čele. Snažia sa správať láskavo, ale nie sú veľmi pozorní voči svojim spoločníkom alebo spoločníkom, alebo sú skôr mierne neprítomní. Takto by mohli vyzerať vedci. A je to pravda! Schoenberga skutočne milujú vedci, najmä matematici. Tu je ďalší postreh. Hudobníci, ktorí hrajú Schoenberga, vyzerajú presne ako ich publikum. Záver naznačuje sám seba: na hranie Schoenberga a pochopenie jeho práce musíte mať bradu, okuliare a matematický rozum...
Medzi matematikou a hudobným umením však existuje akési neotrasiteľné spojenie, pravdepodobne už od r. Pytagoras. Gottfried Leibniz vyjadril podobnú myšlienku so svojou charakteristickou hĺbkou a prekvapivo stručne (pre nemeckého vedca): "Matematika je poézia harmónie, ktorá sa vypočítala, ale nevie, ako sa vyjadriť v obrazoch duše."
Vo svojich raných dielach, vrátane posledného nokturno 19. storočie "Osvietená noc"
(1899) sa Schoenberg hlási k tradíciám európskeho novoromantizmu. Detailné spracovanie krátkych hudobných postáv a motívov vyvoláva asociácie s technikou Richarda Wagnera; hlboký, ale zdržanlivý výraz prezrádza v Schoenbergovi obdivovateľa Gustava Mahlera; majstrovsky napísané „hlasy“, ktoré sú v neustálom pohybe smerované k jedinému cieľu, charakterizujú skladateľa ako znalca polyfónie a veľkého obdivovateľa umenia J. S. Bacha.
Táto Schoenbergova hudba ešte nebola nazvaná „vypočítaná“. Špecifický systém zloženia atonálny hudba tzv dodekafónia, sa skladateľ rozvinul až o 20 rokov neskôr. Vznikla tak nová viedenská škola, ku ktorej sa pripojili Anton Webern A Alban Berg. Avšak o ďalších dvadsať rokov neskôr Schoenberg úplne opustil svoj systém. V záujme tzv „Obrazy duše". "stane sa,- Jean Cocteau poznamenal, - že človek, ktorý sa z vlastnej vôle stane zriaďovateľom celej školy, sa jej zrazu jedného pekného dňa zrieka; samotnej škole to však neprináša žiadnu ujmu.“
Formálne rešerše Schoenberga a skladateľov novej viedenskej školy zaviedli do arzenálu hudobnej kultúry taký silný vývojový nástroj ako dodekafónia, alebo sériové vybavenie, a mal výrazný vplyv na európsku hudbu prvej polovice 20. storočia s ozvenou v dielach Dariusa Milhauda, Igora Stravinského, Dmitrija Šostakoviča, Krzysztofa Pendereckého, Alfreda Schnittkeho a mnohých ďalších autorov.
Náčrty krásy
Kandinského a Schönberga v Židovskom múzeu
Všetko, čo vytvorili rozumní ľudia, bude zatienené výtvormi šialených.
Platón
Večná hudba... Ak vás, milí čitatelia, rovnako ako mňa, uchvátili, uchvátili a naplnili svoju dušu zvláštnymi, vášnivými, silnými symfonickými majstrovskými dielami Arnolda Schoenberga v ich vplyve na poslucháča, potom ste sa pridali k hudbe, ktorá sa nazýva večný.
Túto letnú noc, dcéra nocí,
odpočúvaný mnou,
Utrápený, príliš zabudnutý
milostné noci,
Kde spím - v prítomnosti?
Alebo sa vznášam nad sebou?
Nado mnou sa vznášali poetické línie Davida Shrayera-Petrova spolu so Schoenbergovou „Osvietenou nocou“, romantickým (nazývaným dokonca hyperromantickým) sláčikovým sextetom, ktorý som počul tu v New Yorku v jednej z obrovských sál Lincoln Center. Toto sexteto, rovnako ako väčšina Schoenbergových diel, sa vyznačuje neuveriteľným emocionálnym napätím, bublavým výrazom, ktorý spôsobuje odozvu nervózny nával, akoby nás uisťoval: láska, oddanosť, ľudstvo zvíťazí nad zlom. Hudobné obrazy skladateľa sú také silné, že sa zdá, že vidíme, ako jeho milenci za osvietenej noci majú krídla a vzlietajú a ponáhľajú sa medzi hviezdy.
„Veľký Rakúšan“, ako Schoenberga vo svojej rodnej krajine nazývajú, bol objaviteľom atonálnej hudby, jedným z tých, ktorí stáli v popredí obnovenej hudobnej kultúry 20. storočia, teda modernej hudby. Pravdepodobne práve toto - nepružnosť pred kánonmi, absolútna revolučnosť symfonického, a teda umeleckého myslenia, skutočná inteligencia spojená s najvyššou slušnosťou - sa stala základom, na ktorom bola postavená budova úžasnej architektúry, nie, skôr chrám Schoenbergovho dlhoročného najsilnejšieho tvorivého a ľudského priateľstva s veľkým ruským umelcom, zakladateľom expresívneho abstraktného umenia, Wassily Kandinskym.
Existuje staré, staré ruské príslovie: „Boh vie, koho bráni“ - v láske aj v priateľstve. Istotne to bola vyššia moc, ktorá priviedla Kandinského 2. januára 1911 do mníchovskej koncertnej sály, kde prvýkrát počul Schoenbergovu hudbu a uvedomil si, že je nevysvetliteľne v súlade s jeho obrazom, akoby zvuky, ktoré sa zhmotnili, získali farbu a ležali na plátno, alebo naopak, malebné obrazy, zrodené z umelcových bolestivých myšlienok, stúpali k oblohe s lákavými zvukmi hudby inšpirovaného skladateľa.
Takto došlo k ich zoznámeniu, ktoré dalo impulz („pravdepodobne v podzemí“, definoval sám Kandinsky) veľmi blízke priateľstvo a zaujímavý intelektuálny dialóg – dlhoročná korešpondencia medzi týmito dvoma veľkými ľuďmi. Takí iní – hudobník a maliar, Rus a Rakúšan, ortodoxný kresťan a Žid a takí podobní – odvážni, odvážni experimentátori, pohŕdajúci ľudskými názormi a fámami, ľahostajní k momentálnemu úspechu a peniazom, nebojácni a vytrvalí vo svojom odsúdení. Pre skutočných mužov, v kreativite aj v životoch oboch, bol dominantný mužský princíp. Tvorili v paralelných svetoch: Schoenberg explodoval tonálnu hudbu a utiekol z tradičnej harmónie, Kandinsky odmietol obrazovú perspektívu aj tradičnú prezentáciu a formu obrazu. Oni, skladateľ a umelec, si nielen hlboko rozumeli, ale aj podporovali, schvaľovali a často dopĺňali, ba iniciovali revolučné prelomy v meniacej sa, neustále obnovovanej kreativite každého z nich.
Preto nie je prekvapujúce, že historici umenia v židovskom múzeu v New Yorku (to na rohu 5. Avenue a 92. ulice) spojili do jednej výstavy prelínajúce sa osudy a výtvory týchto dvoch velikánov.
Ak sa Schoenberg v detstve „zamiloval“ do hudby, začal hrať, skladať a veľmi skoro prejavoval svoj symfonický talent, rovnako neuveriteľne skoro „prehltol dirigentskú taktovku“ (ako sa vtipne hovorí o nadaných dirigentoch), potom Kandinskij , podobne ako Van Gogh a Gauguin, sa k profesionálnemu maliarstvu dostal v dospelosti, po tridsiatke, a jeho pokušenie k modernizmu nebola mladícka túžba otestovať sa, hacknúť všetko, čo existuje, ale vedomý obrat k novým umeleckým výdobytkom – k tvorbe abstraktné umenie, ktorého existenciu podložil nielen svojou maliarskou praxou, ale aj teoreticky.
Mimochodom, čo je to avantgarda? Vo výtvarnom a úžitkovom umení, hudbe, divadle, architektúre? „Takýto historicky špecifický fenomén vo vývoji kultúry,“ definujú encyklopédie, „ktorého charakteristickým znakom je objavovanie nových prostriedkov, metód a foriem umeleckého myslenia“. Nemohli ste to povedať jasnejšie. A samozrejme najdôležitejšia, tu hlavná, bola tvorivá individualita, schopnosť majstra svojou metódou, umeleckým spôsobom a štýlom vyjadrovať duchovné hodnoty, duchovnú atmosféru svojej súčasnej doby. Keď hovoríme o spiritualite, Kandinsky zdôraznil, že „súvisí s vyjadrením vnútorného sveta človeka, ktorý sa najprimeranejšie prejavuje v neobjektívnych formách, pretože objektivita je bezduchý, vulgárny materializmus“ a éra nového umenia znamená jeho pohyb. smerom k „neprirodzenej, abstraktnej a vnútornej prirodzenosti“.
V skutočnosti sa prvé Kandinského „nereprezentatívne“ akvarely, ktoré vidíme na výstave, stali východiskom abstraktného umenia. Potom, v druhej dekáde 20. storočia, sa v umelcových obrazoch začali objavovať apokalyptické motívy a predtucha konca sveta. Nebola to brilantná vízia budúcich katastrof – krvavých vojen, revolúcií, fašizmu, éry Gulagov, smrti miliónov? Aké výrečné, ako apelujú na naše pocity, ako mobilizujú vôľu Kandinského majstrovských diel „Akvarel s červenou škvrnou“, litografie „Pomaranč“, slávnej „Kompozície II“ s jej falickými symbolmi a predpovede v otvorenom texte: „ Bojte sa problémov a smrti! Prichádzajú! A jeho najväčšími dielami z hľadiska intenzity tragiky sú skladby VI a VII. Ich línie sa pohybujú po povrchu plátna v plynulých krivkách, vzájomne sa ovplyvňujú, narážajú do seba, menia svoj smer, lámu sa či pretínajú a vytvárajú určité kombinácie. Škvrny a línie pôsobia ako živé bytosti, čo umocňuje a odhaľuje vnútornú podstatu a výraznosť deja, nadobúda charakter univerzálnosti a táto tragédia obsahuje nielen prvky očisty, ale aj harmonické rozvíjanie zdanlivo neriešiteľných rozporov. Toto je génius Wassilyho Kandinského, ktorý dokázal vytvoriť takú novú realitu v absolútnom, v ktorej cítime celý zložitý duchovný svet nášho súčasníka, naplnený veľkými prevratmi a zbor farieb v jeho farebnej hudbe, a zbor pozostávajúci z mnohých hlasov, znie mohutne a vzrušene.
Ale Schoenberg napísal aj precízne viacfarebnú farebnú hudbu, iba Kandinského zbrane boli čiarové a farebné a Schoenbergove boli zvukové. A ideologická orientácia je tiež rovnaká: zlo prichádza, ale dobro zvíťazí. Je zaujímavé, že vo fašistickom Nemecku aj v Sovietskom zväze boli Kandinského obrazy, podobne ako Schoenbergove diela, klasifikované ako degenerované umenie, boli ohovárané a zakázané, neboli vystavované a neboli predvádzané. Preto sme ich prakticky nepoznali, takže všetko, čo v Židovskom múzeu uvidíme a budeme počuť, bude pre nás nové a najmä Schoenbergove maľby.
Bolo pre mňa skutočným objavom, že veľký skladateľ Arnold Schoenberg bol aj veľmi zaujímavým originálnym umelcom. Skutočne, svet ľudskej duše je nevyčerpateľný.
Nádherný básnik Viktor Urin má tieto riadky:
Nepredvídateľné rýchlosti varu:
vzdialenosti od zliatiny po rozpad,
vzdialenosti od „mal by“ do
"Netreba",
vzdialenosť od pier k perám,
vzdialenosti od viery k bezbožnosti.
A víťazstvo nás mučí prehrou,
ak predstiera, že je široký
s úsmevom -
Stmívame sa.
Obaja priatelia mali veľa dôvodov na to, aby sa zachmúrili do hĺbky: dve smrteľné svetové vojny a medzi nimi aj roky prinášajúce smrť a hrôzu – revolúcie, hlad, zima, preteky do zívajúcich výšin v Rusku, nacizmus v Nemecku, anšlus v r. Rakúsko. Obaja museli opustiť svoje rodné krajiny: Kandinskij - Rusko (v roku 1921 navždy), Schoenberg - utiecť do USA. Obaja to všetko ťažko znášali. A v ich osobnom živote nebola harmónia, hoci obaja boli opäť monogamní, ale osud rozhodol inak. Kandinského neskoré manželstvo bolo skutočným nešťastím, zapleteným do absurdity, chamtivosti, hlúposti a nevery jeho manželky, ktorú bolestne a silne miloval, hoci poznal jej hodnotu. A Schoenberg svoju Matildu šialene miloval, aj keď ho opustila kvôli umelcovi Richardovi Herzlovi a opustila svoje dve deti. Potom, akoby sa nič nestalo, sa vrátila. A on prijal, rozrušila ho iba Herzlova samovražda. Pane, aké vášne zúrili, aké ženy - Matilda Schoenberg, Alma Mahler, ktorá bezohľadne podviedla svojho manžela Gustava, ďalšieho veľkého rakúskeho skladateľa a dirigenta, aj jej milenca, veľkého umelca Oskara Kokoschku. Takže titul „skvelý“ vás nezachráni pred nechuťou a zradou.
Keď Matilda zomrela (ešte nemala štyridsať), Schoenberg napísal svoju slávnu symfonickú skladbu „Waiting“ a Kandinsky odpovedal koloristickým crescendom. Nie, skladateľ až do konca svojich dní nesmútil, po nejakom čase sa znova oženil. Okrem toho do jeho života vtrhla bisexualita: Alban Berg a potom ďalší mladí hudobníci naplnili jeho život a objavili sa na jeho plátnach. Ale najzaujímavejšia vec, podľa môjho názoru, na Schoenbergových obrazoch je séria jeho autoportrétov. Ako kalendár jeho života. Kto môže o sebe povedať plnšie, hlbšie a nemilosrdnejšie ako samotný umelec a Schoenberg mal dve cesty, dve možnosti: svoju hudbu a svoje obrazy. Na plátne zopakoval „Čakanie“. A jeho najvýznamnejším a najtragickejším autoportrétom bol a zostáva ten celovečerný portrét, kde kráča po nekonečnej fádnej ceste a my, keď vidíme len jeho zhrbený chrbát, chápeme: toto je cesta nikam. Plast je úžasný.
A ešte jeden obraz, ktorý nemôžeme nespomenúť: „Red Look“. Nočná mora. Portrét fašizmu, ktorý prišiel o dve desaťročia neskôr. Proroctvo génia?
Vydanie almanachu „Modrý jazdec“ bol nápad Kandinského. V tomto časopise on a jeho spolupracovníci stelesnili celé spektrum emócií, túžob a vízií sveta a človeka, ktoré zúrili v ich mozgoch a srdciach. Boli tam literárne a hudobné texty, kresby, litografie a politické články. Almanach dal meno aj umeleckému združeniu avantgardných umelcov a stúpencov novorodeného expresionizmu. Jeho účastníkmi boli Mark Kandinsky, Klee, Macke... Zapojil sa aj Schoenberg. Význam unifikácie vo vývoji umenia 20. storočia možno len ťažko preceňovať. Výstava s názvom: „Kandinsky, Schoenberg a modrý jazdec“ zobrazuje diela umelcov „jazdca“ (bolo ich 14): Franz Marc (jeho slávna „žltá krava“), Gabrielle Munter, Robert Delano, Albert Bloch, Henri Rousseau, David Burliuk... Ako vidíte, internacionalista, ktorý publikoval jeden z najhlasnejších modernistických manifestov v almanachu.
Samozrejme, obvinenie Kandinského z antisemitizmu, ktorého slová prekrútila Alma Mahlerová, bolo ohováraním, ktoré Schoenberg nahnevane poprel a samotného Kandinského to urazilo až do špiku kostí. "Toto je nemožné!" - povedal.
Žiaľ, priateľstvo dvoch velikánov neobstálo v starobe. V roku 1936 Kandinsky napísal svoj posledný list Schoenbergovi.
"Spiritualita od úplných koreňov." To povedal Oskar Kokoschka o práci každého z nich. Presviedčame sa o tom zoznámením sa s ich dielami.
Do Židovského múzea sa dostanete metrom 4, 5, 6 na zastávku „Ulice 86“. Vo štvrtok po 5. je vstup voľný.
Mimochodom, uvidíte aj úžasnú televíznu inštaláciu „Waiting“ inšpirovanú Schoenbergom od Dary Birnbaumovej. 7. decembra v Alice Tully Hall v Lincoln Center o 5. hodine môžete navštíviť koncert, na ktorom zaznie Schoenbergova „Enlightened Night“ a 16. decembra o 8:00, 20. decembra o 13:30 a 23. decembra o hod. 7:30 v Metropolitnej opere“ bude uvedená jediná opera Arnolda Schoenberga „Mojžiš a Áron“.
Poslucháči v máloktorom meste na svete sa môžu pochváliť tým, že v priebehu jednej sezóny boli svedkami troch koncertov vynikajúcich dirigentov venovaných ich jubileám (ktoré už samé o sebe robia ohromujúci dojem). Na javisku Veľkej sály za konzolou stáli učiteľ Jurija Temirkanova, Valerij Gergijev, Vasilij Sinajskij a celá plejáda ďalších úžasných dirigentov, deväťdesiatročný Iľja Alexandrovič Musin a jeho prvý žiak, osemdesiatpäťročný. ročného Odyssea Achillesoviča Dimiriadiho.
Svoju osemdesiatku oslávil koncertom v tejto sále aj legendárny Carlo Maria Giulini. Prísny aristokratický zjav maestra, dirigovanie naspamäť, bez partitúry, zvyk stáť na pódiu na rovnakej úrovni ako orchester – všetko nasvedčovalo tomu, že poslucháči mali vzácnu príležitosť stretnúť majstra starej európskej dirigentskej školy. Giulini však v žiadnom prípade nie je „múzejnou relikviou“ a presvedčili nás o tom prvé takty Druhej symfónie. Jeho jasné, lakonické, trochu zdržanlivé gesto mimovoľne priťahuje pohľad, jeho silný princíp pevnej vôle si podmaňuje poslucháčov aj členov orchestra. Žiaľ, filharmónia teraz prežíva ťažké časy – čo bolo cítiť aj v ten večer. Nekoherentnosť, nevýrazné sóla a hlavne strata niekdajšej zvučnosti sa prejavili najmä v Brahmsovej Štvrtke. A predsa bol koncert jedným z najvýznamnejších pre prvú skladbu Petrohradskej filharmónie v tejto sezóne. Publikum energicky vítalo hudobníkov a vďačný primátor mesta sa opakovane objavoval na pódiu s darmi - niekedy s obrovským košíkom kvetov, inokedy s bronzovou figurínou mytologickej rímskej vlčice kŕmiacej Romula a Rema.
O deň skôr tú istú preplnenú sálu privítal komorný orchester Jurija Bashmeta „Moskva sólisti“, ktorý po prvýkrát prišiel na turné do Petrohradu. Bashmet sa pred našimi očami stáva žijúcou legendou. Snáď nikdy predtým nedosiahol violista tak vysoké miesto v nevyslovenej interpretačnej hierarchii. Vytváranie orchestrov, dirigovanie, umelecké vedenie televízneho programu, festival - to všetko, ako sa zdá, malo ovplyvniť interpretačné kvality. Nie však Bashmet a obyvatelia Petrohradu sa o tom presvedčili pri počúvaní Schnittkeho Monológu pre violu a sláčikový orchester a sóla pre violu v šiestom Brandenburskom koncerte. Bashmet vie, ako zduchovniť čisté hudobné štruktúry, nasýtiť ich hlbokým emocionálnym obsahom bez toho, aby upadol do prebytku. Z technického hľadiska je však ťažké hovoriť o dirigentovi Bashmetovi. Za pódiom moskovských sólistov stojí brilantný hudobník s citom pre formu a štýl, no predovšetkým výnimočná osobnosť, ktorá už svojou prítomnosťou ovplyvňuje orchester a publikum. „Sólisti“ sa vyznačujú obrovskou súborovou kultúrou, špeciálnou prípravou a na základe toho možno stále obmedzenou slobodou.
Skutočným vrcholom turné orchestra bola Schoenbergova „Osvietená noc“, prednesená s takou nezamračenou čistotou, že sa miestami zdalo, akoby ste toto slávne dielo počuli prvýkrát. V polovici štyridsiatych rokov si Alexej Remizov zapísal do denníka svoje pocity zo Schoenbergovej hudby, ktorú počul v rádiu: „nová kombinácia zvukov a nový zvuk... Je to pocit: explózia a nová obloha“.
Debut mladého tímu v Petrohrade bol veľkou udalosťou. Orchester sa spolu s Čajkovského mládežníckym komorným orchestrom zúčastnil aj veľkého charitatívneho koncertu pre fond programu Virtuosi 2000, ktorý podporuje mladých hudobníkov.
